Zur Ausstellung von Daniel Kiss und Sebastian Tröger im Kunstraum: Morgenstraße, 19. November – 12. Dezember 2010
„Archäologie“ ist ein schönes Modewort; es wird gerne ausgegraben, wenn in den Geisteswissenschaften davon gesprochen werden soll, dass etwas Vergangenes ans Licht kommt – und da sich die Geisteswissenschaften wie auch die Kunst heute aus ihrer Selbstreflexion speisen, bedeutet dies auch eine Auseinandersetzung mit den Umständen, unter denen Dinge ans Licht gebracht werden. „Archäologie“ in ihrer metaphorischen Verwendung ist nicht nur das Finden, sondern auch das Was, Warum und Wie dieses Findens – neben dem Gefundenen oder zu Findenden schließt es die Analyse derjenigen ein, die sich auf die Suche gemacht haben. Es ist eine Analyse ihrer Methoden und vor allem ihrer Motivation; insbesondere, da das Finden der Archäologie von einer gewissen Ambivalenz ist: die Suche entspringt in diesem Fall nicht dem vorangegangenen Verlust eines Objekts, sondern einer Ahnung, dass hier oder da etwas zu finden sei, und der damit korrespondierenden Ahnung, dass unser Wissen nicht vollständig ist und so lange nicht vollständig sein wird, bis das erahnte Relikt ausgegraben und Teil der Erzählung über unsere Vergangenheit geworden ist.
Archäologie ergänzt und produziert somit Wissen, und daraus folgt, dass dieses Wissen auf die eine oder andere Weise weitergegeben werden soll; es muss beschrieben oder gezeigt werden, zu einer Erzählung oder eben Ausstellung werden. Diese Vorgänge provozieren eine bedrohliche Vorstellung, denn mit ihnen versucht die Vergangenheit, die Gegenwart zu überschreiben – nicht ideologisch, sondern rein faktisch, denn das Erzählen der Vergangenheit nimmt Zeit ein, und deren Objekte Raum. Die Archäologie ist also das Anliegen, für die Vergangenheit Raum und Zeit im hier und jetzt zu reservieren – aber auch in der Zukunft, denn die Ahnung der Archäologie, dass an einem Ort noch etwas von Bedeutung zu finden sei, schließt selbstverständlich auch das Gegenwärtige aus der Perspektive des Kommenden ein; so geht der Gedanke der Archäologie in denjenigen des Konservatorischen über und zwingt uns, unser Umfeld als etwas zu begreifen, das für unsere Nachfolgegenerationen von eminentem historischen Wert sein könnte. Nun ist es ein gewaltiges und unlösbares logistisches Unterfangen, innerhalb der Gegenwart nicht nur diese selbst stattfinden zu lassen, sondern auch den Ansprüchen von Vergangenheit und Zukunft Platz einzuräumen; ideal wäre ein System von Parallelwelten, in denen an jedem Ort die Urhütte und der Wolkenkratzer zugleich und in alle Ewigkeit bestehen könnten. Fraglich wäre aber, ob diese Welten noch bewohnbar wären, oder ob dazu zusätzlich noch eine weitere Parallelwelt geschaffen werden müsste, die diejenigen beherbergt, die sich um die Verwaltung des Ganzen kümmern. So muss die Archäologie in ihrer Praxis letzten Endes eingedämmt werden, bevor sie unsere gesamte Welt überflutet und unbewohnbar macht – bevor sie alles Sein in einer allumfassenden Institution einschließt und sich fürderhin der Aufgabe widmet, es in seiner gesamten Komplexität präsentierbar zu halten.
Natürlich habe ich von der Archäologie gerade in einem metaphorischen Sinne gesprochen, der kaum die eigentliche Disziplin angreift; letzten Ende betrifft das Gesagte jede Art von Umgang mit der Geschichte, der historische Objekte in ihren Zusammenhängen interpretieren, ordnen und präsentationsfähig machen soll. Dies gilt selbstverständlich auch für die Kunst, und darin nicht allein für die klassische Kunstgeschichte: Wir dürfen hier ruhig an die Mühen denken, im Feuilleton oder bei Einführungsreden zeitgenössische Kunst in ihren historischen Kontext zu setzen, und ebenso an die Versuche, in thematischen und monographischen Ausstellungen neue Zusammenhänge zu konstruieren und mit etwas Glück die Geschichte der zeitgenössischen Kunst neu zu schreiben, indem beispielsweise vergessene Protagonistinnen und Protagonisten einer Kunstszene wieder ins Licht gerückt werden. Dies müssen wir als aufklärerischen Akt verstehen, wenn dadurch Herrschaftswissen zertrümmert und eine adäquatere Darstellung der Welt erreicht wird; wenn Geschichte also nicht länger eine Erzählung über tote weiße Männer ist. Wir können es ebenso als Akt ökonomischer Wertschöpfung verstehen – und kritisieren –, wenn Archive und Dachböden nach dem neusten vergessenen Beitrag zur Genealogie der Kunst durchforstet werden. So oder so muss also gefragt werden, wer die Ausgrabung vornimmt, und welche Ahnung, welche Vision einer vollständigen Erzählung über die Kunst die Grabenden antreibt.
Zu unserer Genugtuung aber kann die zeitgenössische Kunst etwas, das antiken Ruinen verwehrt bleibt: Sie kann ihr eigenes System thematisieren, und somit auch die Weisen, auf die mit ihrer Geschichte umgegangen wird. Daher können wir uns die Allegorie der Ausgrabungsstätte selbst vor Augen führen, wenn wir im Kunstraum: Morgenstraße die Ausstellung „Déformation Professionnelle“ von Daniel Kiss und Sebastian Tröger betreten – genauer gesagt, wenn wir in die gleichnamige Installation eintreten, die selbst als Analyse des Dispositivs der „Kunstausstellung“ verstanden werden kann. Dieses Dispositiv geht über die in einer Ausstellung gezeigten Objekte in ihrer räumlichen Anordnung hinaus; es schließt auch die beteiligten Personen und darin das Publikum ein, es schließt die Weisen ein, auf die über diese Ausstellung gesprochen wird und die Art, auf welche die damit verbrachte Zeit ins Verhältnis gesetzt wird zu anderen Möglichkeiten und Zwängen, Zeit zu verbringen. Nicht zuletzt schließt es die Argumente ein, die wir verwenden – und die wir erwarten –, wenn es darum geht, die Objekte im Ausstellungsraum als Kunst zu klassifizieren. Kiss und Tröger setzen an genau dieser Stelle an, und es wird nicht zufällig sein, dass gerade die antike Säule – das Symbol schlechthin für das Historische und die ihm zugehörigen Kulturtechniken – direkt in der Installation aufgegriffen wird. Wir sehen sie als Bild auf einer Materialkollage an der Wand; hier bereits reproduziert und möglicherweise einer kunstfernen Vorlage entnommen, somit dokumentarisch, archivarisch oder schlichtweg museal. Wir sehen sie im Raum selbst als Objekt, dessen Bezug zum Ort, zu den anderen Objekten und zum eigenen Ausgestelltwerden in der Schwebe bleibt: Im Gegensatz zu den Bildern, die als – um einen schönen Branchenbegriff zu benutzen – Flachware an der Wand angebracht sind, verkleidet sie als künstlerisch gestaltetes Produkt schließlich die bereits im Raum vorhandene Säule und wäre somit eventuell nicht Ausstellungsstück, sondern Raumverkleidung; doch worin unterscheidet sie sich darin von den Arbeiten an der Wand? Und wäre es notwendig, den letzteren ihren unverhohlen dekorativen Aspekt abzuerkennen, um eine solche Unterscheidung aufrechtzuerhalten?
Das Zitathafte der Form, das Aufgreifen sowohl historischer Bildvorlagen und ganz pragmatischer räumlicher Vorgaben trägt zu der epistemologischen Verunsicherung bei, die wir angesichts dieser Dinge im Kunstraum erfahren; die mögliche historische Referenz ist ebenso flüchtig wie die Funktion der Objekte als Exponate, als Raumdekoration oder als Nutzgegenstände, die zur Produktion der Ausstellung herangezogen wurden – die einzige Sicherheit, die uns zur Interpretation bleibt, ist, dass wir in einem Raum stehen, der in der uns vorliegenden Weise durch Daniel Kiss und Sebastian Tröger eingerichtet wurde. Alles darüber Hinausgehende ist Mutmaßung; zwischen der individuellen Inspiration der Künstler und der individuellen Interpretation der Betrachtenden liegt eine uneinsehbare Zone von technischen Zwängen, Konventionen und dem Wunsch, den eigenen Erwartungen oder den Erwartungen der anderen zu entsprechen – und dies betrifft selbstverständlich auch die Betrachtenden, die die Ausstellung mit einem kritischen Blick würdigen wollen, der sie selbst als ernstzunehmende Mitglieder der Kunstszene auszeichnet; sie, kurzum, erst zu dem macht, was vom Kunstpublikum erwartet wird. „Das Wahnsystem vermag das Wahnsystem, den Schleier der gesellschaftlichen Totalität, nicht zu durchschauen“, stellt Adorno in einer Kritik des kapitalistischen Kultus fest; es liegt nicht fern, eine vergleichbare Unmöglichkeit der analytischen Durchdringung auch der Kunstszene zu attestieren. Schön ist aber, dass die Kunst Modi der Selbstreflexion bietet, die – wie in dieser Installation – für diese Unmöglichkeit einen Raum schaffen, die das Wahnsystem vielleicht nicht durchsichtig machen, aber allemal sichtbar.